2020年6月30日17:00,著名艺术理论家、批评家刘骁纯先生因病在深圳去世,享年79岁。

　　刘骁纯(1941-2020),出生于河南洛阳,1966年毕业于中央美术学院美术史系。1973年至1979年,在陕西省群众艺术馆任美术组的美术干部。1979年至1985年在中国艺术研究院研究生部先后攻读美术学硕士、博士学位。历任《中国美术报》主编,中国艺术研究院美术研究所学委副主任、研究员,中国美协理论委员会委员。

　　刘骁纯先生数十年来致力于美术研究和当代批评,他的学术思想在当代艺术界颇具影响,他从形态学角度关注美术现状,写了大量学术论文,并参与了诸多当代重大美术批评实践活动。

　　多年来,刘骁纯先生发表论著、论文、评论三百余篇(部)计四百余万字。主要代表作有《致广大与尽精微——秦俑艺术略论》、《从动物快感到人的美感》和《解体与重建——论中国当代美术》等。

　　“骁纯先生的一大功绩是作为推崇新艺术的美术批评家为学界称道”,顾丞峰在悼文中这样说,“刘骁纯、水天中、郎绍君三人共同毕业于中国艺术研究院美术研究所……在上世纪八九十年代共同驰骋于美术批评领域,亦被人戏称为‘大三角’。‘大三角’共同开一代批评之风。而这其中,一直专注于中国前卫艺术、中国当代艺术的又非刘骁纯先生莫属”。

　　水天中在他怀念刘骁纯的文章《永别了,骁纯》中则特别说到,八十年代出场的美术史家和美术评论家,在学术研究的纯净和不顾一切的使命感,必将成为中国艺术史论中不可忽略的一页,“刘骁纯的学术生涯就是很好的例证”。

　　七月一日早上起来,习惯性地打开手机,看到一条消息,说是哀悼刘骁纯先生病逝。我以为这是搞错了,因为现在网上的各种荒唐消息比比皆是,但是发这条消息的是黄丽诗女士,是我们熟识的朋友,她在广州,近些年和骁纯经常联系,不至于发无中生有的东西。这使我变得清醒起来,到处找骁纯孩子的电话。打通电话以后,得到了我最不想得到的消息——那就是骁纯昨天下午去世了。

　　骁纯是我在文学艺术研究院研究生部的同窗好友,虽然不同师门、不同研究方向,但他在学术研究中的专注和执着,一直是我的榜样。

　　他在研究生论文写作中,表现出突出的开拓新的研究领域、琢磨独特的语言概念、建立自己的学术系统的追求。这些特色一直延续到他晚期的学术研究上。

　　借改革开放的春风,美术研究所的张蔷、张祖英、杨庚新、刘惠民筹办中国美术报,请他出任主编。他毅然应命,担当了共和国历史上第一家民办美术报纸的编辑使命。与一般流传的说法不同,骁纯在编辑工作中并不以前卫观念覆盖一切,他更多地实践了“群贤办报”的兼收并蓄主张。这一点只要翻阅当年的报纸便知分晓。

　　骁纯后期将目光逐渐集中到当代水墨画的批评与评价系统的建立方面,对艺术现象的直接观察与对理论体系的独立建构,是他一以贯之的学术理念。我一直等待他的绘画形态学巨著的问世。可惜病痛使他未能毕其全功。

　　我觉得八十年代出场的美术史家和美术评论家,在这一领域的发展过程中属于过渡性的一代。在学术造诣上既难与积累深厚的前贤比肩,又难以引领追求体系性和方法论的后进。但这一代人在学术研究的纯净和不顾一切的使命感,必将成为中国艺术史论中不可忽略的一页。刘骁纯的学术生涯就是很好的例证。

　　我和骁纯,以及我们这一届同学之间,一直保持着敞开心扉知无不言的习惯。骁纯的去世使我深切感受到巨大的悲哀。

　　“新现代主义”是我思考水墨艺术二十余年被逼出的概念,提出这个概念也是我对自己的反省。下文的论述或许武断。

　　中国水墨艺术的基本立场,应是当代语境中的现代主义,主动迎接当代主义压力的现代主义,吸收当代艺术某些元素的现代主义,我称之为新现代主义。它的主体是水墨画和综合材料水墨艺术,以及某些便于从水墨艺术角度进行观照的装置、行为、新媒体艺术。

　　新现代主义也可以归入广义的当代艺术,弗洛伊德、巴塞利茨等诸多绘画和雕塑大师即属此类。他们虽然反叛了传统现代主义的某些规则,但他们对艺术精英性、经典性、本体性、纯粹性、本质性的坚守,对艺术与非艺术有本质区别的信念,与当代主义反经典、反本体、反纯粹、反本质的内核又是游离的。

　　至于反叛到什么程度和坚守到什么程度,在传统现代主义和当代主义之间如何穿梭,则是艺术家个人的事了。

　　蔡国强、徐冰、谷文达、邱志杰、张洹等人都是观念性较强的跨界艺术家,但由于他们都有某种水墨情结、书法情结、汉字情结,因此,他们也可以从水墨艺术的角度观照他们的部分创作,但他们均不能用水墨画家,或水墨艺术家来圈定,他们各自有另外的独立艺术体系。他们的作品,若不是切割出局部,一般也不能用水墨画,或水墨艺术来圈定。

　　我主张搞装置就要站在装置的立场走向极致,搞水墨艺术就要站在水墨艺术的立场走向极致,追求两全的结果往往不是两利而是两失。

　　“观念水墨”的概念不能成立,对此我在18年前的《“观念水墨”的逻辑困境》一文中已有论述。

　　同是关注中国的水墨文化的西方策展人,奥利瓦的思路是对的,何慕文的思路是错的。

　　从世界艺术发展的角度说,现代主义的可能性还远未充分开发;从中国艺术发展的角度说,我们更面临着现代主义阶段的补课问题。无论从哪个角度,都不能轻率地鼓噪现代主义过时论。但我们不能简单重复传统现代主义,现代主义留下的所有未完成课题都交给了当代语境下的新现代主义。

　　的确,中国水墨艺术既不被西方主流艺术看好,也不受中国主流艺术重视。一方面,中国的政治波普、玩世现实主义、装置艺术、行为艺术等等在西方主流艺术中走红;另一方面,礼品水墨画和延伸传统的水墨画在中国主流艺术中走红。一方面,在西方主流艺术看来,中国的水墨艺术并不具有当代意义;另一方面,在中国主流艺术看来,水墨艺术跟随西方,缺少文化自主性。中国水墨艺术遭双重放逐,在两面都处在边缘。

　　但从另一个角度看,新现代主义水墨艺术八十年代中期兴起后便一直受到学术的关注,批评、研究、展览、出版的起伏一直伴随着水墨艺术发展的起伏。从这个角度看,常被称为“边缘水墨”的新现代主义水墨艺术始终就没有被边缘化。

　　中国的水墨观在世界美术史上独一无二,因此,水墨艺术能否进入现代,如何进入当代,以及它在中国现代艺术和当代艺术中处于怎样的地位,又具有怎样的意义,这一切,西方艺术界如何看并不重要,因为它是中国艺术发展中的特殊问题。

　　重要的问题是中国人自己如何看待水墨艺术。在中国主流画坛,水墨画可以说是占据了半壁江山,甚至许多学西画的人到老年也要以书画名世。这说明中国艺坛普遍认同水墨艺术的独特文化意义。问题的关键在于,什么样的水墨艺术在历史上最能代表我们正处的时代。我认为,在主流艺术中占很大比重的礼品画、应酬画、大众水墨画,其大规模、高规格的宣传,以及快速攀升的市场价格是一种泡沫,它经不起时间的考验,因为它不具备学术地位。代表一个时代的艺术一定是那个时代最具创造性和学术影响力的艺术现象,在这一点上,新现代主义水墨艺术是很有前途的。

　　中国文人书画的独特历史,并不是中国批评界关注新现代主义水墨艺术的最主要理由。中国水墨艺术值得关注的主要理由在于它的开拓性和创造性,在于它对现代性和当代性有着与西方不尽相同的诠释,在于它对传统有着与古人不尽相同的诠释。重要的是这些诠释是多元的,各不相同的。更重要的,它是个性化的。